'Merce Cunningham på 100'. Foto av Jef Rabillon. John F. Kennedy Center for the Performing Arts, Washington, D.C. 5 oktober 2019.
När jag tog plats i Eisenhower Theatre för Merce Cunningham på 100 , jag kappade fortfarande mitt hjärta för jag hade sprungit genom parkeringshuset, uppför två trappor och nerför Kennedy Center för att skynda mig in i teatern innan vaktmästarna stängde dörrarna. Att vara bekant med den tysta, nästan stillheten i öppningsarbetet, Beach Birds , Jag gissade rätt att alla senkomster skulle behöva stå i ryggen för hela första akten, och jag var fast besluten att göra det till min plats trots mina parkeringsproblem. När jag gled in i min stol dämpades lamporna och gardinen steg och avslöjade 11 dansare i svartvita enhetar som påminde om lunnefåglar, uppe på scenen och rörde sig så subtilt att handlingen var nästan omärklig för ögat. Efter att ha studerat Cunningham-tekniken tidigt i min karriär kunde jag känna spänningen i den nästan stillheten djupt i min kärna, ihåg den styrka och återhållsamhet som krävs för att upprätthålla sådana former och uppmätt rörelse. Mycket av publiken verkade hålla andan och ville inte göra någonting för att bryta förtrollningen av dansarna från Compagnie Centre National de Danse Contemporaine-Angers. Det var ett av programmets mest kraftfulla ögonblick och speglade något som Cunningham tyckte var djupt tillfredsställande - drama av potentiell rörelse, det ögonblick då kroppen har potential att röra sig i vilken riktning som helst.
Cunningham tyckte om att observera och skissa den naturliga världen, och Beach Birds återspeglar hans fascination med livet vid stranden - hur fåglar, människor och till och med stenar bor på stranden med en vaken stillhet avgränsad av korta, oförutsägbara handlingsutbrott. John Cage's Fyra 3 understryker arbetet med en blandning av subtila, skiftande slagverk som väcker en känsla av att vara nära havet i kombination med mer konventionella pianotoner, även om ingenting någonsin verkar sammanfalla för att bilda en urskiljbar melodi. Under ledning av Cunninghams långvariga assistent, Robert Swinston, uppträdde Angers dansare Beach Birds med noggrannhet och elegans. Ibland saknade det unga företaget en viss elak gnista och humor som var så övertygande i Cunninghams personliga rörelsekvalitet och hos många långvariga företagsmedlemmar som Swinston. Som sagt, jag gillade verkligen att titta på Haruka Miyamoto, som tycktes attackera även de mest utmanande, ojämna rörelsessekvenserna med en känsla av glädje och intensitet. Även om jag sörjde upplösningen av Cunninghams namnföretag snart efter hans bortgång, är det en glädje att se tekniken och repertoaret hitta ett nytt liv i Frankrike under Swinstons ledning.
kaitlyn siragusa wiki
BIPED , koreograferad av Cunningham 1999, var det andra arbetet på programmet och en passande final i ett program som tänktes för att fira Cunningham vid 100. När det hade premiär 1999 var Cunningham 80 år gammal och visade inga tecken på att sakta ner konstnärligt, efter att ha nyligen upptäckte ett datorprogram som heter DanceForms, som var avgörande för utvecklingen av koreografin för BIPED och efterföljande verk. Tillbaka i mina arbetsstudiedagar i Cunningham Studio brukade företagsdansarna sitta utanför studion i pauser och prata om utmaningarna med att tolka de former som genererades av programmet. Det var som ett spel för att ta reda på hur man först skulle kunna göra det blicken verkade nästan omöjlig. Tjugo år senare är Cunninghams vågiga koreografi och dansarnas hårda arbete vår vinst BIPED är fortfarande ett av de mest minnesvärda och mest spökande av Cunningham-verk jag har sett.
Den skrämmande, ibland nästan sorgliga, soundscore skapades av Gavin Bryars och består av inspelat ljud samt musik framfört live av en akustisk kvartett. Suzanne Gallos nästan holografiska enheter reflekterar ljus på ett sätt som ger dansarna ett utseendemässigt utseende, särskilt i några av de mest krävande sektionerna av kontinuerligt, repetitivt hopp. Aaron Copps belysning, en till synes slumpmässig serie av starka fyrkanter av ljus, är väl genomtänkt, men det är de gardinerade bås som han utformade som gör att dansarna till synes syns och försvinner uppför scenen som var hans mest innovativa bidrag. De digitala artisterna Paul Kaiser och Shelley Eshkar bidrog emellertid utan tvekan till det mest slående inslaget i inredningen genom att använda animationsteknik för att skapa stora rörliga digitala former baserade på rörelserna från två dansare. Cunningham var mycket generösare med kollaboratörer än de flesta koreografer, vilket gav andra artister nästan lika mycket frihet att skapa som han beviljade sig själv, och BIPED är en av de bitarna där den generositeten lönar sig vackert.
cindi giangreco
Trots att jag senast tittade på BIPED var för över 15 år sedan, kom jag ihåg arbetet med en nivådetalj som vanligtvis är reserverad för verk jag faktiskt har framfört själv. Innan arbetet utvecklades igår kväll stängde jag ögonen och såg dansarna i en linje över scenens baksida i en omöjligt djup fjärde position grand pilé innan de försvann i skuggorna. När ögonblicket kom för att Angers-rollen skulle förkroppsliga den sekvensen kändes det nästan som om jag hade trollat fram den. Medan Angers dansare ibland tycktes sakna intensitet i Beach Birds , det mesta av företaget strålade in BIPED , som om hastigheten och komplexiteten hos de mest vågade sekvenserna inspirerade dem att driva sig till nästa nivå. Vid 45 minuter, BIPED är ett av Cunninghams långa verk, och ändå verkade det för kort och flyktigt när ljusen dimmade på dansarna och gardinen dolde både kött- och blodartisterna och de digitala formerna som spelade över dem under hela verket. Doris Humphrey, en av matriarkerna för amerikansk modern dans, är känd för sitt påstående att alla danser är för långa, och jag är ofta överens med känslan. Men inte ikväll. Ikväll ville jag att gardinen skulle höjas igen och se BIPED utvecklas igen.
Av Angella Foster från Dance informerar.
