KAIROS Dance Theatre i 'OBJECT.' Foto av Golden Lion Photography. Boston Center for the Arts, Boston, MA.
17 november 2019.
Mångfalden i KAIROS Dance Theatre OBJEKT. börjar ungefär så tidigt som möjligt, med titeln arbetet som är inriktat på att kvinnor behandlas som objekt (substantiv), men ändå uttalas titeln som verbet ('jag objekt'). Ett kraftfullt budskap är antydt i ett ord och en period med stora bokstäver - 'Jag motsätter mig helhjärtat kvinnans objektivisering.' Sådan elegant formad, tillgängligt presenterad komplexitet präglade arbetet från början till slut. Det tog oss genom tiden, olika stämningar och separata kvinnors interna upplevelser. Programmet höll inte tillbaka från svåra saker för att illustrera eller uppleva - ändå blev resultatet potentialen att generera den typ av djupgående känslor som är nödvändiga för att driva förändring.
Arbetet öppnade med hela kompaniet - sex dansare - i en ren formation. De hade vita brassieres och fluffiga underkläder, vilket speglade kvinnokläder från gamla dagar. Ovanpå dessa låg fluffiga tutuer i ljusblå och rosa, tre i rosa och tre i blått (kostymer designade av konstnärlig ledare och koreograf Deanna Pellechia, med hjälp av Carlos Vilamil och I.J. Chan). Viktigt för det kommande arbetet, de bar högklackade klara glas. De började dansa, något 'söt' i stil. De utförde robotrörelser som återspeglar dockaliknande egenskaper, styva och kontrollerade. De tappade aldrig sina stora, söta, charmiga leenden. Partnerskap i ett klassiskt balettidium hänvisade till traditionella könsroller och tradition bredare. När poängen sjunger den klassiska låten 'kyssa honom och krama honom, visa honom att du bryr dig ... och du kommer att bli hans', passar allt ihop. Dessa var kvinnor som fångades i en patriarkalsk förväntan på skönhet och som fanns för manligt godkännande och nöje. Detta avsnitt var ett viktigt prejudikat för vart arbetet skulle gå.
amy montör
Intressant var också användningen av musik med texter som är lite av ett oskrivet 'nej-nej' i samtida dans, eller åtminstone något som ska göras sparsamt och med extrem försiktighet. Men i många delar av verket fick Pellechia samtida rörelse och musik med texter att fungera tillsammans till en meningsfull och kraftfull effekt. Dansarna utförde den rörelsen med sofistikerad musikalitet, flyttade till musik med och det utan texter. (Ljudpoäng designad av Kristin Wagner, även repetitionsdirektör.) Omedelbart efter det första avsnittet var ett annat anmärkningsvärt inslag i det totala arbetet - projektion på ett litet område och övre hörnet av bakgrunden, resten av det mörkt (ljusdesign av Lynda Rieman ).
Den första av dessa projicerade bilder var en annons för en mimeografmaskin, en kontorssekreterare oh så nöjd med dess prestanda och åh så överensstämmande med hennes manliga chefs krav. Den svartvita färgen, liksom hennes tal och klädsel, placerade henne på 1950- eller början av 1960-talet (vad många nu kallar ”Madmen” -åldern, med hänvisning till det hit-HBO-drama). Graden av underkastelse till hennes manliga chef och hennes allmänna uppförande var sannolikt motbjudande för de flesta moderna publikmedlemmar. Ändå, som med många andra avsnitt och delar av showen, bekräftade något om detta att vi inte har kommit så långt med jämställdhet som vi ibland kan tro. Denna annons antydde också kapitalismens roll i att objektivisera kvinnor.
Följande avsnitt visade ett mörker under dessa stora leenden och poofy tutus. Dansare bar kyliga ”leende masker” - masker med stora leenden som täcker munnen, ordentligt fastspända och orörliga (remmar slingrade runt baksidan av huvudet). Pellechia undersökte hur kvinnor med psykiska problem, eller helt enkelt ses som krigförande och ”besvärliga”, fick bära dessa masker (riktiga saker från 1900-talet). Mörkare belysning stärkte denna förändring av atmosfär och stämning till något mer olycksbådande.
En del av mig kunde visceralt känna den bokstavliga och metaforiska känslan av sammandragning som en sådan kontraktion kunde medföra (att känna en röst tyst och i en mycket bokstavlig, fysisk hindring för full, hälsosam andning). Rörelse reflekterade också den trånga känslan - spänd, munter och orolig. Det var nästan som om en extern kraft rörde dem, snarare än att de rörde sig av egen vilja.
I senare avsnitt kom ett annat anmärkningsvärt element in - hur kvinnor själva fortsätter den känslan av förträngning genom sin blick mot varandra. En trio hade två andra dansare som satt vid scenkanten och mötte de dansande. Senare dansade Wagner en minnesvärd solo av engagerad, tekniskt skicklig och nyanserad rörelse. Ett komplext, stormigt känslomässigt utrymme, liksom en känsla av att bara inte kunna behaga (och absolut inte i brist på försök), verkade tydligt.
I det här avsnittet mötte ännu fler dansare henne från scenens kant och stirrade uppmärksamt. Jag kunde nästan höra de grymma ord som kvinnor kan kalla varandra, inklusive anklagelser om försiktighet eller promiskuitet (återigen, den känslan av att inte kunna behaga), ekande genom mitt huvud. Ändå trodde jag också att detta kunde vara ett vittnesbörd, en erkännande av en medkvinnas kamp - eller kanske till och med en del av båda? Sådan kan vara komplexiteten i hur kvinnor interagerar med varandra, vilket dessa kreativa val noggrant undersökt och avbildat.
Inom dessa avsnitt använde Pellechia effektivt rörelsemotiv och gav publikmedlemmar grundstycken som de kunde hänga på (en analogi: stand-up komiker / komedier som anropade tidigare skämt i sin uppsättning). En sekundär effekt av detta tillvägagångssätt, genom en känsla av kontinuitet, förstärkte det budskapet att saker inte har förändrats så mycket som vi ibland skulle vilja tro att de har. Denna rörelse var mångfacetterad, lockande och övertygande teatralisk. Wagner erbjöd många av dem i sitt minnesvärda solo - öppnade benen breda och knäppte dem sedan ihop, ryggade och tog armbågarna in medan hennes händer sträckte sig upp, tog tag i hennes hästsvans och lyftte sitt eget huvud högre.
Tidigare, innan paus, dansade Pellechia en annan minnesvärd solo, minnesvärd för sin unika karaktär inom rörelsen - rörelsen hade mer lätthet och kontinuitet än mycket av rörelsen någon annanstans. När hon sjönk ner på golvet drog sig fortfarande en energisk hiss genom hennes huvud. 'Varför kan jag inte vara konventionell?', Sjöng poängen när hon dansade. Jag tyckte att dessa ord var intressanta tillsammans med den unika karaktären av hennes rörelse inom verket.
Mot slutet kom en del av dansarna som hade en häl: steg ojämnt och - imponerande - sparkade, lungade och snurrade sedan till en 'x' -form på marken. Det ojämna steget skapade ett övertygande hörselelement. På en bredare nivå betonade avsnittet den ojämna känslan av balans som kvinnor kan känna av att navigera i så många fina linjer av lämplighet och förväntningar (gå tillbaka till den känslan av att aldrig kunna få det helt rätt).
Efter det var ett avsnitt som verkade kapabelt att skära ner tarmarna hos kvinnor (eller empatiska män) i publiken mest av allt, mer än någonting fram till den punkten på (nu) president Donald Trumps arbete på den ökända Access Hollywood-bussen ringde genom teatern. Medan de rör sig, fortfarande spända och oroliga, lägger dansarna händerna på magen - som om de är sjuka. Vid dessa oförglömliga ord, talade för år och år sedan (men fortfarande ringer genom vår kultur på så många sätt), kände jag mig också sjuk.
Sedan kom en kvinnors röst som diskuterade objektivering som orsakade betydande skador på kvinnors sinnen och kroppar. Dansare började kasta av sig sina glasklackar och kastade dem om och om igen i ilska. Fler skor kom på scenen, och de kastade de också. I ett annat tecken på den skiktade, nyanserade karaktären av denna show, kopplade glasklumpen till berättelsen om Askungen. Den kulturella berättelsen som den älskade Disney-filmen härstammar från kommer från Kina, där vördnad av små fötter ledde till torterande fotbindning för tusentals och tusentals unga kvinnor genom många århundraden.
Programomslaget innehöll ett citat från Maureen Johnson om att 'motsätta sig' kvinnans 'objektivisering' (tillbaka till den underbara dubbla betydelsen i titeln). Sålunda blev klackarna en symbol för objektivisering och att avvisa klackarna - med kraft - blev en symbol för att avvisa objektivisering. När de kastade glasklackarna jublade publiken. Den symboliken verkade tydlig för många som deltog den natten, om ens omedvetet.
Sedan kom ett slut inte lika tydligt, men också till synes moget med potentialen för nyanserad mening. En dansare gick på fyra hand medan andra dansare laddade ryggen med dessa tofflor: försiktigt, långsamt, en efter en. Belastningen på ryggen växte och växte. Jag var förbryllad över att detta hänvisade till 'vit feminism', eller vita kvinnor som förespråkar för sig själva och inte kvinnor av färg - och därmed lägger bördor på dem? Den här dansaren är en asiatisk kvinna - ändå är det andra dansare som lade klackar på ryggen.
Ljusen gick ner när hon gick på händer och knän, med ryggen omöjligt staplad med klackar (jag var verkligen imponerad av att de inte alla föll). Även om detta slut inte tycktes tydligt för mig, verkade det också för mig att det fanns en kraftfull, insiktsfull mening där som rymde mig. Med tanke på den skickliga nyansen i resten av showen, skulle det bara vara mest meningsfullt. Även om jag känner att jag kunde skriva en avhandling om detta mångfacetterade, insiktsfulla, skickligt skapade och presenterade arbete, kommer jag att avsluta denna recension med tacksamhet mot KAIROS Dance Theatre och alla inblandade artister. Tack för att du lyser på den här tidlösa frågan - med mod, skicklighet och generositet.
Av Kathryn Boland från Dance informerar.
