Boston Ballet i Jorma Elo's 'Bach Cello Suites'. Foto av Rosalie O'Connor, med tillstånd av Boston Ballet. Boston Opera House, Boston, Massachusetts.
10 mars 2018.
En slående sak med dans kan vara hur vissa saker är optisk illusion, och vissa saker faktiskt, fysiskt händer med kroppar i rymden. Mind's eye associerar rörelser och formationer med handlingar och bilder som vi känner från livet. Vid andra tillfällen slås vi av hur verklig - oavsett hur till synes svårt - vad dansare gör kan vara och känna. Tillsammans med framträdande användning av ljud / musik, belysning, kostym och struktur var allt detta närvarande Boston Ballets tredelade proposition Delar i sviten.
Boston Ballet i Jorma Elo's 'Bach Cello Suites'. Foto av Rosalie O'Connor, med tillstånd av Boston Ballet.
Att öppna natten var Bach Cello Suites, en världspremiär av Resident Koreograf Jorma Elo. En minimalistisk känsla var påtaglig direkt, med en cellist som spelade på scenen till vänster och en stor, geometrisk uppsättning hängande ovanför. En solist kom in för att få sällskap av ytterligare dansare. Graciösa, men ändå starka, partnerskap inkluderade motiv som dansare som skummade golvet med fötter och ben för att sedan lyftas högre.
laurian
Andra rörelser avledde på liknande sätt från klassiskt mandat, till exempel med knäppa skakningar och ryckningar. Tillsammans med denna kvalitet var låga förlängningar och enstaka, snarare än flera, pirouetter. Elo pressade inte alltid till 100 procent, vilket gjorde 100 procent mer när det kom. Alla dessa koreografiska val tycktes vara i samklang med musiken om tonerna blev rörelse, de skulle vara det som stod på scenen. Dansarna förkroppsligade helt denna metaforiska illusion, det som de också gjorde så påtagligt verkliga.
Belysningsförändringar (av designern John Cuff) och rörelsen av den övre delen (korsande linjer av metall, scenisk design av Boston Ballet Artistic Director Mikko Nissinen) väckte också mitt visuella intresse. Ballerinor bar svarta trikåer och vita strumpbyxor, och dansare bar helt svart. Denna estetiska minimalism erbjöd en struktur för att den djupare komplexiteten i rörelsen skulle kunna tas mer in och uppskattas. Canon kan komma att känna sig överanvändt, men kanske var den frekventa användningen en avsiktlig återspegling av musikens repetitiva, meditativa känsla.
tikatek.com
Till slut stod två dansare vinkelrätt från varandra - den ena i scenen, den andra nedåt. De såg utåt, inte på varandra. Gardinerna föll. Detta slut kan tolkas som existentiellt dyster - en skildring av isolering i vårt eget medvetande. I ett mer hoppfullt tag tittade dansarna modet, trots den isoleringen, i framtiden i en anda av robust individualism. Som i både optiska illusioner och verkligheten kan uppfattningen som vi tar med tolkningen göra hela skillnaden.
Lawrence Rines och Boston Ballet i Justin Pecks 'In Creases'. Foto av Rosalie O'Connor, med tillstånd av Boston Ballet.
I ett ganska stilistiskt skifte, andra stycket - Justin Peck's I veck började med en riktig smäll. Ljusen var ljusa och gyllene, musiken tävlade och dansarna utförde zippy koreografi. I likhet med föregående stycke gav två pianospelare vid ett dubbelsidigt, gigantiskt piano en live poäng. Det var snabbt en känsla av ordning kontra kaos, tydliga cirklar upplöstes i obestämbara former, tillbaka till en cirkel och tillbaka till upplösning igen. Jazzy rörelse, som parallella svängar, gjorde sitt utseende. I en fras gjorde dansare L-formade armar i jazzstil - accentuerar en del av L som sträcker sig ut och sedan den andra - medan de går i djup plié, i en sluttande linjeformation.
Andra fraser var mer öppet klassiska - korsande linjer där ballerinor i en rad jetédgenom en rad dansare för att få dem att resasmå allegrosteg genom ballerinorna, för att ha ballerinorna dåhoppade uppochkastat torngenom danseurs. Inom detta klassiska ordförråd var mindre konventionell formningsformning, det som skapade övertygande visuella illusioner. Som ena slog de sig ihop och snurrade ut ur en cirkel i en linje. Samtidigt blev en solist solidvispadvänder, vilket skapar en illusion om att hennes vändningar orsakade cirkeln.
kip pardue gift
Som en annan samarbetade samma solist för att vända med ett ben utsträckt framåt, dansare i en cirkel under hennes händer och sänka armarna för att låta hennes ben fortsätta snurra utan hinder. Dansarna i cirkeln samordnade tidpunkten för detta så att det verkade som att den vändande dansarens ben naturligt framkallade vågverkan av sänkande armar i cirkeln, lika naturligt som tyngdkraften leder ett objekt att falla. I dessa aspekter var stycket roligast och framgångsrikt.
Kombinationen av estetiska element var mindre framgångsrika blå och vita dräkter och ljus belysning erbjöd en fridfull, elegant luft som var överens med den spända, nästan aggressiva känslan av musiken och rörelsen. Kanske var denna intilliggande avsiktlig som ett postmodernt trotsande av behovet av att skapa harmoni i sådana element. Det verkar som om Peck också kan lära av mycket Elo om värdet av att ibland hålla tillbaka från full virtuositet, så att det kan betyda mer när det är närvarande. Ändå medförde slutet en hoppfull känsla av framåtriktade dansare gick iväg med hakan högt medan de stirrade stolt och medvetet utåt.
John Lam Misa Kuranaga och Isaac Akiba i William Forsythes 'Pas / Parts 2018'. Foto av Rosalie O'Connor, med tillstånd av Boston Ballet.
joe jo ålder
När gardinen steg för det tredje stycket, William Forsythe's Pas / Delar 2018 Jag förstod plötsligt varför pausen var på den längre sidan. Uppsättningen var en unik, imponerande struktur med två nästan höga vita väggar. En solo från Chyrstyn Fentroy öppnade verket. Hon rörde sig med en elastisk kvalitet - smidig, men ändå orubbligt stark, och med nyanserad sträckning ut i tiden för sin rörelse. En annan snabbt märkbar estetisk effekt var hennes tvåfärgade trikå - en annan färg bak och fram - så att det blev en slående kalejdoskopeffekt när hon vände sig.
Denna effekt fortsatte genom hela stycket, med varje ballerina i en liknande tvåtonad trikå. Forsythe kunde ha drivit denna kalejdoskopeffekt ytterligare med fler flera varv. Ändå kan det ha känt sig oförenligt med styckets rörelse. Även om denna rörelse hade en teknisk bas, kännetecknas den bäst av onamonapeia: pop-pang-pow, swish-swoop-swipe! En rörelse flödade in i nästa så att den tekniska basen blev mindre meningsfull, ett medel för ett vackert mål.
Annan rörelse var långsammare och mer definierad, särskilt (och kanske nödvändigtvis) hissar och effekter inom dem. I en särskilt minnesvärd lyft lyftade två dansare en ballerina under armhålorna när hon sax-action öppnade och stängde benen, följt med mindre växlar av benen, när trioen lämnade iscensättningen. Allt detta skedde genom olika solon, duetter, trioer, ensemblesektioner och olika andra grupperingar. Jag blev glad att se varje dansare som krediterats i programmet för hans / hennes sektion (även om det kan vara ganska svårt att följa med i den mörka teatern).
Ett annat minnesvärt ögonblick var att hela ensemblen plötsligt pausade, när en solist mitt i scenen vände sig och sipprade genom komplext fotarbete. Det kvalitativa skiftet från den tidigare ensemblensektionen, av denna förändring från många till en dans, var verkligen fängslande. Fängslande var också den övergripande futuristiska känslan av arbetet.
Tillsammans med det var elektronisk musik partiets poäng, verkligen inte typiskt för balett. Forsythe är inte rädd för att driva dessa gränser. Jag är så väldigt glad att han inte är det. Det är skapare som han, i varje konstform, som driver konst framåt. För den delen är Elo och Peck med honom i den kategorin. Mer eller mindre framgångsrika är de inte rädda för att lägga fram vad de måste lägga fram - i konstverket och den verkliga naturen hos det som händer på scenen.
Av Kathryn Boland från Dance informerar.
